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HEAL THE WORLD Sebastian Dannenberg lotet in seiner künstlerischen Praxis die offenen Möglichkeiten zeitgenössischer Malerei aus. Nur selten verwendet er klassische Bildträger auf Keilrahmen, sondern arbeitet direkt auf der Ausstellungswand, bindet aber auch gerne die Decke, den Boden und weitere raumstrukturierende Elemente ein. Als Farbe verwendet er handelsüblichen Lack, den er einfarbig aufträgt – als Fläche oder Streifen, mitunter entstehen aber auch übergroße Worte in Spiegelschrift, die in ihrer Ästhetik amerikanischen Billboard-Werbetafeln entlehnt sind. Die Erweiterung der Malerei wurde bereits seit den 1960er Jahre vielfältig erprobt. In der Tat zeugen Dannenbergs Arbeiten von einer Auseinandersetzung mit Positionen der Minimal und Conceptual Art. Es gibt aber auch deutliche Bezugnahmen zur konstruktiv-abstrakten Malerei und den Konzepten des Suprematismus. Dannenberg hat vor diesem Hintergrund eine ganz eigenständige und auch zeitgenössische Position entwickelt. Seine ortbezogene Arbeiten sind in der Regel nicht auf Dauer angelegt, sondern verschwinden nach der Ausstellung unter den geweißten Wänden. Es sind Markierungen auf Zeit, die aber dessen ungeachtet eine besondere Präsenz und Intensität entfalten. Dannenberg lässt sich von den architektonischen Gegebenheiten inspirieren, hebt sie hervor und ergänzt sie bisweilen um weitere architektonische Elemente, um einem Vorsprung, eine Rundung oder ein mehrteiliges Lattengerüst. Vielfältige und bedenkenswerte Bezüge zwischen Ort, Betrachter und künstlerischer Setzung entstehen. Für die Ausstellung in der Weserburg hat Dannenberg einen blauen Farbstreifen gezogen. Er setzt an einer tragenden Säule an, steigt senkrecht auf, zieht sich torbogenartigen über die Decke, um auf der gegenüberliegenden Wand senkrecht hinuntergeführt zu werden, bevor der Streifen schließlich nach einem Rechtsbogen horizontal ausläuft. Die beiden Übergänge von Wand zu Decke hat Dannenberg mit provisorisch anmutenden Einbauten abgerundet, so dass sich der Farbstreifen der Architektur regelrecht anschmiegen kann. Dannenbergs Malerei ordnet sich nicht unter. Sie akzentuiert, verändert, erweitert und irritiert den Raum und bleibt am Ende doch ganz Malerei.


© 2016 Ingo Clauß

 

regioart­line — Por­trait von Diet­rich Röschmann
artist kun­st­magaz­in — Por­trait von Rain­er Bessling

Das graue Rauschen Es ist das Inter­esse an schein­bar Rand­ständi­gen, am Zurück­ge­lasse­nen und am Umfunk­tion­ierten, das Sebas­tian Dan­nen­bergs Denken anregt und seinen Arbeit­sprozess stim­uliert. Oft sprachen wir über seine Erleb­nis­se auf Reisen ins Aus­land, auf denen er eine Vielzahl von visuel­len Ein­drück­en sam­melte, die später Ein­fluss in seine Arbeit­en fan­den. 
Als beson­ders ein­drucksvoll schilderte er seine Find­un­gen im afrikanis­chen Ghana. Dort beobachtete er, wie Gegen­stän­de wie beispiel­sweise Autos, Häuser oder Mauern von ihren Besitzern auf indi­vidu­elle Weise gestal­ter­isch bear­beit­et waren, wie es in Europa äußer­st ungewöhn­lich ist. Meist han­del­te es sich um grafis­che Muster, geometrische For­men oder Sym­bole, die auf die Ober­flächen der jew­eili­gen Dinge gemalt oder gesprüht waren. Sebas­tian Dan­nen­berg stell­te schnell fest, dass ihn diese beiläu­fig auf­tauchen­den Find­un­gen begeis­tern, weil er dar­in etwas Kün­st­lerisches erkan­nte. So wur­de für ihn eine mit zwei leuch­t­en­den Farbflächen bemal­te Hüt­te zum Col­or­field-Paint­ing oder ein bunt bemal­tes Gat­ter zu ein­er lin­earen Skulp­tur im öffentlichen Raum. Beson­ders beein­druck­ten ihn die Direk­theit und die Nicht-Per­fek­tion, in der die Gegen­stän­de gestal­tet waren. Die malerischen Ein­grif­fe erschienen als starke Set­zung, die in Verbindung mit den Abnutzungser­schei­n­un­gen und der Mar­gin­al­ität, die vie­len dieser Gegen­stän­de eingeschrieben war, etwas Kraftvolles und Authen­tis­ches ergab, von dem er sich so stark ange­zo­gen fühlte. 
Unsere Gespräche über diese Erfahrun­gen haben bei mir dazu beige­tra­gen, solche Wahrnehmungen ern­st zu nehmen und ihnen nachzuge­hen. Eben­falls habe ich so Ein­blicke in das kün­st­lerische Denken von Sebas­tian Dan­nen­berg erhal­ten, die bis heute meinen Umgang mit seinem Werk prä­gen. Dieser sub­jek­tive Rück­griff am Beginn ein­er Auseinan­der­set­zung mit seinem Werk kann also vielle­icht auch dazu beitra­gen, meine Lesart des Werks in eine all­ge­meinere Rezep­tion von Sebas­tian Dan­nen­bergs Kun­st mit ein­fließen zu lassen.
Für die Ausstel­lung „the amaz­ing GREY“ im MMIII Kun­stvere­in Mönchenglad­bach hat sich der Kün­stler inten­siv mit öffentlichen und halb-öffentlichen Räu­men beschäftigt, die keine Nutzung mehr erfahren und dabei unter­sucht, wie sie sich in einem solch obso­leten Zus­tand verän­dern.
Ger­ade in Nor­drhein-West­falen, wo in den let­zten vierzig Jahren eine mas­sive Umstruk­turierung der Wirtschaft stattge­fun­den hat, ken­nen alle die Auswirkun­gen solcher Prozesse. Im Opti­mal­fall ist es eine gewis­se Ruinen­ro­man­tik, die in den Brachen von ehe­ma­li­gen Indus­tri­e­s­tandorten erhal­ten bleibt. Doch wie ver­hält es sich mit Orten, die nicht den Charme der Ver­gan­gen­heit in sich tra­gen, son­dern eher die hässliche Seite der Gegen­wart offen zutage befördern: Zweckar­chitek­turen, die am Reißbrett konzip­iert wur­den und nach Schema F an jedem beliebi­gen Stan­dort aufgestellt wer­den kön­nen. So beispiel­sweise Schnell­restau­rants oder Einkauf­szen­tren, die in ihrem immer gle­ichen Design, lediglich die Kau­flust der Kun­den ani­mieren sol­len.
Der franzö­sis­che Anthro­polo­ge Marc Augé hat in den 1990er Jahren den Begriff des Nicht-Orts einge­führt, der in diesem Kon­text nüt­zlich gemacht wer­den kann. Nicht-Orte sind für Augé mono­funk­tionale Baut­en wie zum Beispiel Flughäfen, Shop­ping-Malls oder Bahn­höfe. Sie sind tran­si­torische Orte, in denen sich Iden­tität nicht man­i­festiert. Es sind Orte, die kom­mu­nika­tiv ver­wahrlost sind, Orte, an denen die Abwe­sen­heit von Men­schlichkeit und Geschichte spür­bar wird.
Doch was passiert an und mit diesen Orten, wenn sie ihrer Funk­tion enthoben sind? Sebas­tian Dan­nen­berg hat sich dor­thin begeben, um diesen Fra­gen nachzuge­hen und beobachtet, wie Zweck­ge­gen­stän­de zum nack­ten Objekt wer­den, wenn ihre Funk­tion sus­pendiert wird. So entste­ht eine Lücke, die als ästhetis­ch betra­chtet wer­den kann, weil sie über die Ver­falls­geschichte des Ortes Bän­de spricht.
Sebas­tian Dan­nen­berg erken­nt die Poet­ik dieser Sit­u­a­tio­nen, sie dienen ihm als Stim­u­lanz, um seinen Werkprozess in Gang zu set­zen. So entste­hen Objek­te, die von diesen Find­un­gen inspiri­ert sind, sie aber niemals eins zu eins nach­bilden. Vielmehr schafft er Ver­satzstücke ein­er Real­ität, die als Frag­ment eine uns bekan­nte Form­sprache des Öffentlichen abruft: Wenn wir die Ausstel­lung bege­hen, füh­len wir uns in diese Sit­u­a­tio­nen ver­set­zt, denn die Arbeit­en erin­nern an Laden­zeilen oder Wer­betafeln, die durch ihre plaka­tiven Wort­fet­zen an Botschaften im öffentlichen Raum erin­nern. Andere Arbeit­en wie „air­con­di­tion stu­dio ver­sion“ ver­weisen durch ihren Titel direkt auf ihren Bezug auf eine Ding­welt, wie sie an Nicht-Orten, um in den Worten Augés zu sprechen, wie Parkhäusern oder Einkauf­szen­tren vorzufind­en sind. 
Durch diesen offen­sichtlichen Bezug auf Real­ität verän­dert sich auch die Wahrnehmung des Galerier­aums: Er wird vom Kun­straum zur Pas­sage, den man bege­ht, als würde man durch den Stad­traum schlen­dern. So wird der Betra­chter zum Fla­neur. Eine solche Reak­tion ist für Sebas­tian Dan­nen­berg keineswegs neg­a­tiv kon­notiert. Ihm ist viel daran gele­gen, durch den Ein­satz von architek­tonis­chen Ver­satzstück­en eine Real­itätssim­u­la­tion zu erschaf­fen, die als solche erfahren wird. Durch dieses Schlen­dern und Abschre­it­en wird die kon­tem­pla­tive Erfahrung des einzel­nen Werks dynamisiert und der Blick des Betra­chters auch auf den Umraum, also die ortsspez­i­fis­che Sit­u­a­tion als Ganzes gelenkt.
Wenn man also davon aus­ge­ht, dass Sebas­tian Dan­nen­bergs Arbeit­en einen eige­nen Raum erschaf­fen, muss man kon­se­quenter­weise auch die Frage stel­len, in welcher Zeit dieser Raum verortet wer­den kann. Ich behaupte, dass die Arbeit­en, die der Kün­stler in „the amaz­ing GREY“ präsen­tiert, unsere unmit­tel­bare Gegen­wart aufrufen. Denn mit Ver­satzstück­en wie Neon­röhren oder Wer­be-Buch­staben adressiert er eine Warenäs­thetik, wie sie uns aus unser­er heuti­gen Kon­sumwelt ein­schlägig bekan­nt ist. 
Gle­ich­es geschieht in der Arbeit „air­con­di­tion stu­dio ver­sion“: Wie der Titel ver­rät, ist ihre Form von ein­er Kli­maan­lage inspiri­ert, die mit ein­fach­sten Mit­teln, näm­lich den Boden­plat­ten eines im Ate­lier des Kün­stlers befind­lichen Schw­er­las­tre­gals nachemp­fun­den wur­de. Allerd­ings kön­nte man sich auch an andere Gegen­stän­de erin­nert füh­len, die eben­falls aus dem Kos­mos unser­er Jet­zt-Zeit entstam­men. Konkret sei hier auf Stapel­box­en aus Plas­tik ver­wiesen, wie sie von Self-Stor­age Unternehmen bere­it­gestellt wer­den. 
In ein­er sich radikal beschle­u­ni­gen­den Arbeits- und Lebenswelt der 1960er Jahre wur­den in den USA riesige Lager­hal­len gebaut, in denen das Hab und Gut von Großstädtern ein­ge­lagert wer­den kon­nte, weil der verk­nappte Wohn­raum der Städte längst nicht mehr genü­gend Platz zur Ver­fü­gung stell­te, um dauer­haft sesshaft zu wer­den. 
Ein Imper­a­tiv der Mobil­ität, der tief in ein solch­es Konzept eingeschrieben ist, hat mit­tler­weile glob­al um sich gegrif­f­en und kaum einen Lebens­bere­ich ver­schont gelassen: Berufe sind zu zeitlich befris­teten Jobs gewor­den, Pro­duk­tio­nen wer­den bedarf­sori­en­tiert aus­ge­lagert und mit Bil­ligfliegern oder Videotele­fonaten kann man immer über­all sein. Unter diesen Bedin­gun­gen erfährt die Stapel­box, die an Orten ein­ge­lagert wird, die ver­mut­lich auf frap­pieren­de Weise den von Marc Augé beschriebe­nen Nicht-Orten entsprechen, eine neue, ja, eine metapho­rische Aufladung. „air­con­di­tion stu­dio ver­sion“ scheint in sein­er min­i­mal­is­tis­chen und clea­nen Erschei­n­ung einen solchen Iden­titätsver­lust unmit­tel­bar zu the­ma­tisieren. Doch gibt es neben dieser inhaltlichen Assozi­a­tions­ket­te auch ein weit­eres, ein werk-imma­nen­tes Ele­ment in Sebas­tian Dan­nen­bergs Arbeit­en, dem unbe­d­ingt Beach­tung geschenkt wer­den muss, näm­lich sein Ein­satz von und sein Umgang mit Far­be.
Wir sehen Vordächer, in die sich graue Mono­chrome ein­fü­gen, Neon­röhren, die durch ein blaues Rechteck ger­ahmt sind und Buch­staben, die mit einem tiefen Schwarz gefüllt sind. Wie in vie­len sein­er anderen Arbeit­en führt Sebas­tian Dan­nen­berg diese Malereien direkt auf der Wand aus.
Durch die Art, wie er Far­be ver­wen­det, scheint den Werken ein lustvoller Moment hinzuge­fügt wer­den, der im Kon­trast zu der Strenge der skulp­turalen Kon­struk­tio­nen ste­ht. Die Flächen und Lin­ien sind so satt gefüllt, dass die Far­be über die Begren­zun­gen der Fläche tropft. Sicht­bare Pin­sel­striche zitieren einen malerischen Ges­tus. Allerd­ings dient dieser lustvolle Umgang mit Far­be nicht nur dazu, um sich zu den eige­nen Ver­flech­tun­gen mit dem Medi­um Malerei zu beken­nen. Vielmehr ver­han­delt Sebas­tian Dan­nen­berg durch den Ein­satz von Far­be die konzep­tionel­len Fra­gen, die er an das Medi­um der Malerei stellt. Namentlich ist damit das Poten­tial der Malerei gemeint, Räum­lichkeit zu erzeu­gen. Dies wird durch die Tat­sache verkom­pliziert, dass eine solche Auseinan­der­set­zung – zumin­dest im Falle des klas­sis­chen Tafel­bildes – immer nur in der zwei­di­men­sion­alen Fläche stat­tfind­et und somit illu­sorisch bleiben muss. Sebas­tian Dan­nen­berg hat diese kon­ven­tionelle Form der Malerei hin­ter sich gelassen und sie in den drei­di­men­sion­alen Raum über­tra­gen. Die Malerei ver­liert dabei ihre darstel­len­de Funk­tion und fungiert stattdessen als Markierung oder Set­zung, die als gle­ich­berechtigtes Ele­ment in die skulp­turale Insze­nierung ein­greift.
Wenn ein­er der Regal­bö­den in „air­con­di­tion stu­dio ver­sion“ nach vorne aufk­lappt und dahin­ter eine rote Fläche zum Vorschein kommt, wird die Ansichts­seite des Objek­tes um ein Dahin­ter erweit­ert. Man kann nicht sehen, ob sich ähn­liche Farbflächen auch hin­ter den anderen Regal­bö­den ver­steck­en, zieht aber der poten­tielle Exis­tenz automa­tis­ch in Betra­cht. Somit ent­gren­zt sich das Wan­dob­jekt in eine imag­inäre Sphäre. Im Kopf des Betra­chters set­zt es sich zu einem drei­di­men­sion­alen Objekt, das über ein Vorne, Hin­ten, Oben und Unten ver­fügt, zusam­men. Natür­lich geht es hier nicht darum, ein Rät­sel zu ersin­nen, dessen Lösung durch Hochk­lap­pen des Deck­els preis­gegeben wer­den würde. Das Spiel mit Sicht­barkeit und Unsicht­barkeit zielt darauf ab, klas­sis­che Werkkat­e­gorien zu desta­bil­isieren, die die Sphäre des Werks lediglich auf seinen fak­tis­chen Kör­per zu reduzieren. Werken wie „air­con­di­tion stu­dio ver­sion“ gelingt es also, ihren man­i­festen Objek­t­sta­tus in eine imag­inäre Sphäre zu erweit­ern. Sebas­tian Dan­nen­berg unter­sucht so die Vorstel­lung, dass Raum nicht zwangsläu­fig physis­ch greif­bar­er sein muss. Damit schließt seine Arbeit an Raumthe­o­rien an, die im Bere­ich der Wis­senschaft, vor allem durch die The­o­rien der Post­struk­tu­ral­is­ten, inten­siv bear­beit­et wor­den sind. Diese The­o­rien erweit­ern die Vorstel­lung von Räu­men als rein physis­che Orte dadurch, dass auch Kon­ven­tio­nen, Regeln oder Poli­tik unsicht­bare Räume gener­ieren kön­nen, die von uns als solche wahrgenom­men wer­den und dann Einzug in unser Denken und Ver­hal­ten find­en. „the amaz­ing GREY“ deutet auf werkim­ma­nen­ter Ebene auf diese The­matik hin und nimmt so den inhaltlichen Anspruch wieder auf, eine kün­st­lerische Auseinan­der­set­zung mit den Un-Orten unser­er Gegen­wart zu behaupten. Die Werke der Ausstel­lung fordern uns so dazu her­aus, unser eige­nes Ver­hält­nis zu diesen Orten zu bes­tim­men.

© 2015 SEBASTIAN SCHNEIDER




 

straight edge straight edge von Sebas­tian Dan­nen­berg ist ein zwanzig Meter lange, etwa 130cm tiefe Kon­struk­tion. Die vordere Höhe liegt bei 50cm, die hin­tere beträgt gut 90cm. Es ist eine Art lang gestreck­ter, schmaler Tis­ch oder eher ein Dis­play, dessen hin­tere Par­tie zur vorderen, exakt waagerecht­en stumpf angewinkelt ist. Diese hin­tere, rund Zwei­drit­tel der Gesamt­fläche ein­nehmende Zone sieht wie hochgeklappt oder schräg gestellt aus. Diese geknick­te Fläche beste­ht aus mit weißer Fas­saden­far­be gestrich­enen Seekiefer­plat­ten, einem sicht­bar rauen, mit diversen größeren Aus­flick­un­gen verse­hen Mate­ri­al, das auch unter dem Namen Kon­struk­tion­ssper­rholz ange­boten wird. Diese Fläche ruht auf ein­er funk­tionalen Kon­struk­tion aus unbear­beit­eten Hol­zlat­ten. Die Beine ste­hen in einem regelmäßi­gen Abstand, durch den ein Rhyth­mus und ein Maß für die Län­gener­streck­ung der Kon­struk­tion gegeben sind; Diag­o­nalver­stre­bun­gen geben dem Unter­bau die erforder­liche Sta­bil­ität.

straight edge von Sebas­tian Dan­nen­berg ist eine präzise in die architek­tonis­chen Gegeben­heit­en des Parks eingepasste Kon­struk­tion. Sie bezieht sich in Maß, Form und Platzierung auf die bei­den Back­stein­trep­pen, die vom Rosen­garten, also der Ebene des Bassins hin­auf zum dem Stau­den­garten vorge­lagerten Lin­den­platz führen. Die Winkelung der Dis­playfläche ver­läuft streng par­al­lel zu Ein­fas­sung dieser Trep­pen, also zunäch­st hor­i­zon­tal, dann ansteigend. Die Kon­struk­tion berührt diese Ein­fas­sung an kein­er Stelle. Sie block­iert die (vom Bass­in aus gese­hen) rechte Treppe zur Hälfte, die linke voll­ständig. Der Zugang zur zurück­ge­set­zten Treppe außen links, neben dem Lin­den­platz ist stark erschw­ert; lediglich ihr Pen­dant auf der recht­en Seite ist unge­hin­dert zugänglich. straight edge ist eine Sper­re. Die Kon­struk­tion stört die Rou­tinewege der Parkbe­sucher. straight edge stört die strenge Sym­me­trie dieses Park­teils durch seine ten­den­ziell auf den linken Bere­ich des Gelän­des ori­en­tierte Platzierung und Erstreck­ung. Hier­bei irri­tiert beson­ders der linke, einen Trep­pen­zu­gangsweg ver­stel­len­de Teil der Kon­struk­tion, der hier notwendig bis an den Rand des Wegs gezo­gen ist, um eine den Par­kraumdi­men­sio­nen angemessene Größe zu erre­ichen. Ander­er­seits entspricht straight edge mit sein­er markan­ten Hor­i­zon­tal­ität den zahlre­ichen langgestreck­ten Waagerecht­en der umgeben­den architek­tonis­chen Ele­mente (Mauern, Bassine­in­fas­sung), fügt sich in dieser Hin­sicht in die Struk­tur des Ortes ein.

straight Edge ist der Name ein­er Kon­struk­tion von Sebas­tian Dan­nen­berg. Wörtlich über­set­zt heißt es soviel wie „ger­ade Kan­te“, im über­tra­ge­nen Sin­ne bedeutet es „nüchtern­er Vorteil“. Straight edge ist eine Strö­mung inner­halb der Punkszene, ein über Musik und Klei­dung hin­aus­ge­hen­de Leben­shal­tung, die vor allem durch den Verzicht auf eine promiske Lebensweise, Dro­gen und Alko­hol geprägt ist. Zudem kann der Titelbe­standteils „straight“ soviel wie „ger­ade, grun­dehrlich, aufrichtig, tat­sachen­treu, klar, ein­fach, ern­st“ heißen.

straight edge von Sebas­tian Dan­nen­berg ist eine Kon­struk­tion, die eine Malerei ist. Sie stellt einen ein­far­bigen Pin­sel­strich aus. Es han­delt sich um einen fast die ganze Länge des Mal­grun­des ein­nehmenden Far­bzug, aus­ge­führt mit Kun­sthar­zlack in Reino­r­ange. Diese mit bre­it­em Quast geset­zte Bahn markiert den Bere­ich der Falz, betont die Spez­i­fik dieser Kon­struk­tion. Der Malzug hat eine definierte Länge, einen Anfang und ein Ende. Sein Abstand zur recht­en Schmal­seite des Mal­grun­des ist rechts deut­lich größer als der zur linken Seite, was die die Sym­me­trie des Parks stören­de Platzierung nochmals betont.

straight edge von Sebas­tian Dan­nen­berg ist eine Malerei, die unter­halb der Augen­höhe und par­al­lel zum Boden situ­iert ist. Sie hat keinen unmit­tel­baren Kon­takt zu ein­er Wand. Sie hängt nicht, sie ste­ht frei im Raum. Sie ist kein Bild. Sie ist etwas anderes. Es ist eine Malerei die ein­fach und unüber­sichtlich ist. Sie ist nicht auf ein­mal zu sehen und muss abgeschrit­ten wer­den. Erst im Vorüberge­hen zeigen sich zahlre­iche Details wie Unregelmäßigkeit­en des Mal­grun­des, Farb­tropfen und zufäl­lige Farb­spuren außer­halb des Pin­selzuges. Sicht­bar wird die Abhängigkeit der Far­be vom Licht. Die gemal­te Far­be erscheint je nach Son­nen­stand, Ver­schat­tun­gen und Lage zum Licht als ein klares, kräftiges Orange oder als ein gedämpftes Rot­braun, sie kann matt oder glänzend sein. Diese dif­ferieren­den Erschei­n­ungsweisen ste­hen bed­ingt durch die Winkelung des Mal­grun­des unver­mit­telt nebeneinan­der. Dieser Pin­sel­strich ist nichts anderes als ein Pin­sel­strich in ein­er bes­timmten Far­be. Er demon­stri­ert Malerei. Es gibt keinen (Be)Deutungsspielraum. straight edge ist eine Kon­struk­tion, ist eine Malerei, die an Ort und Stelle als ein Ganzes und in ihren Einzel­heit­en, ihren (Aus)Maßen, ihrer Aus­rich­tung am Vorhan­de­nen und unab­hängig davon in ihrer nüchtern-schö­nen Tat­säch­lichkeit zu sehen ist.

Jens Peter Koerver